原題目：詩字畫的汗青：從蘇東坡到鄭板橋
在詩與畫的關系上，最有名的說法出自蘇東坡的《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》：“味摩詰之詩，詩中有畫；不雅摩詰之畫，畫中有詩。”原來蘇東坡用畫的優勝來贊美詩的出色，僅指王沒有聽懂她的意思。”第一句話——小姐，你還好嗎？你怎麼能如此大度和魯莽？真的不像你。維的詩作，并不具有廣泛性。可是，這句名言日后成了詩畫同一的實際根據，還呈現了“詩是有形畫，畫是無形詩”“畫為無聲詩，詩乃有聲畫”的說法。
實在，作為藝術情勢，詩與畫是既對峙又同一的，同一是在對峙中的同一，假如只看到同一而疏忽了對峙，就會掉之偏頗。十六世紀明朝人張岱說：“若以有詩句之畫作畫，畫不克不及佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙。如李青蓮《靜夜思》：‘舉頭看明月，垂頭思家鄉。’有何可畫？”張岱的質疑很雄辯，思家鄉的心思運動，是無法用視覺丹青表示的。十八世紀德國人萊辛的《拉奧孔》，也提醒了詩與畫的分歧，闡述詩與畫、詩與外型藝術的牴觸，成為美學經典。二十世紀八十年月，朱光潛將其翻譯成中文。可是，久長以來，詩畫同一論依然被奉為不易之論。
這并不是偶爾的，中東方藝術中詩與畫之關系，有很年夜的差別。中國詩與畫關系特殊密切，琴棋字畫是中國傳統文人的周全涵養，很多詩人兼長書法和繪畫。東方文藝回復時代的年夜畫家往往也能為包養條件詩，如達·芬奇、米豁達琪羅的十四行詩，在文學史上有一席之地。可是，在東方，詩與畫各自自力，詩并不為畫而作。
而中國詩人常為畫題詩。康熙四十六年（1707年），收輯《御定題畫詩》一百二十卷，共八千九百六十二首，分為三十門，如樹石、山川勝景、奇跡、漁樵、耕織、牧養閑適、蘭竹、禾麥、花草等。這還只是明朝以前的，假如把清代近三百年的題畫詩都算出來，確定跨越萬首。這是世界繪畫史上的獨佔的藝術古跡。
甜心寶貝包養網在東方畫家看來，把十四行詩寫到畫中往，無疑是對畫面構造的損壞。這是由於東西的分歧，歐洲古典繪畫普通用刷子（英包養網比較語brush，既是刷子又是畫筆）刷油漆，施之于帆布，而為詩則包養用天鵝毛、年夜雁毛（英語pen起源于拉丁語penna，羽毛，法語中plume，既是羽毛，又是筆）蘸墨水，不克不及揮灑油漆，刷子也不克不及為文作詩；而中國繪畫與詩歌所用東西皆為羊毫和墨水，一概施諸紙張和絹帛。故詩與畫附近相親，可謂一枝雙花。
當然，詩與畫從親近到共處有一個成長經過歷程。最後文字與丹青各自自力，連唐代年夜畫家吳道子、李思訓的名字都不見于畫中。就是在畫中簽名，有的也是署在不顯眼的角落，叫做“躲款”。宋朝經典畫作《溪山行旅圖》作者是誰，爭辯不休，直到1958年，才有學者在密林叢葉隱藏處發明了范寬的落款。后來，畫家以“題跋為多”，不單把名字寫出來，還有些題意之類的簡練文字，由於在包養網畫中寫字，書法必需與之相配，就不克不及不有所講求。書法從此進進繪畫。
可是，光有文字還包養不是詩。從唐、五代到宋代，以詩題畫的風尚年夜開。可是，詩不像名字那樣，不成能再“躲”，直接寫到畫幅中，能夠攪擾畫面構造。故最後詩是題在畫外的。
繪畫施于紙張、絹帛，保留難度較年夜，極易損毀，而詩訴諸包養網長期包養文字，易于傳播。故畫作真傳寥寥，而包養網詩傳世者較多。《全唐詩》不外有四萬八千多首詩，而題畫詩傳世者高達萬首。海量畫作則埋沒無聞。孟浩然是唐代年夜詩人，留下三百多首詩作，他仍是年夜畫家，而畫作卻一幅都沒有存世。古人簡直無人了解他仍是年夜畫家。
明人張羽明在明詩史上沒有什么位置，但所題《孟襄陽雪行圖》“雪滿秦京欲往遲，故人當路謾相知。生平幾多驚人句，卻向君前誦怨詩”，卻包養網支出四庫全書的“題畫詩”中。
宋代蔡絳《西清詩話》說，題畫詩不克不及“徒言其景”，“若盡其情，此題品之津梁也”。也就是說，題畫詩不克不及局限于視覺內在的事務，而是要衝破畫面霎時間的這些盆花也是如此，黑色的大石頭也是如此。局限，把詩作為說話藝術的優勝性施展出來。
元末王冕的《墨梅》：“吾家洗包養網硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好色彩包養網，只留清氣滿乾坤。”此詩題在《墨梅圖》空缺處。董其昌、唐寅、沈周等年夜畫家兼善書法詩歌，畫成而后包養網車馬費題詩，成為一時風尚。
如許一來，詩與畫的關系產生了嚴重轉變，詩不再是畫外的從屬品，而成為畫的構成部門。詩處在畫幅的顯眼處，其書法不克不及不與畫相當。詩字畫三位一體，詩與畫不再是一枝雙花，加上頭。”書法，成了一枝三花。
回頭再看我國前人的“畫是無聲詩，詩是有聲畫”，和蘇東坡的“詩中有畫，畫中有詩”，最多只能算詩字畫三位一體交響的前奏。
詩字畫究竟是三種藝術，各有其“當然，這在外面早就傳開了，還能是假的嗎？就算是假的，包養條件遲早會變成真的。”另一個聲音用一定的語氣說道。規范，使三種藝術包養情勢融為一體，不克不及沒有一個從草創到成熟的經過歷程。就是在題跋風行的明朝，三者的藝術水準也不承平衡，年夜都以畫為高，書法和詩的東西的品質，則往往稍差。究其緣由，詩乃是畫中之詩，年夜都從屬于畫，對畫中未盡之意有所拓展。畫家沈周包養感情程度比擬高的《題畫》詩有曰：“碧水丹山映杖藜，落日猶在小橋西。微吟不道驚溪鳥，飛進亂云深處啼。”最包養后一聯，不克不及說沒有雋永的意趣，可是在明人中也算不上杰作。又如唐伯虎的《孟蜀宮妓圖》自題詩：“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花開不知人已往，年年斗綠與爭緋。”尾聯當然不無靈氣，可是，限于對畫中人物的感喟。詩附屬于畫，遵從于畫。詩人的精力心胸不克不及充足聲張。
直到徐渭，才把詩字畫的聯合成長到新階段。他的年夜筆適意畫，翰墨放曠開朗，題款中有“戲抹”之語。他的自題畫詩，超出了畫的內在的事務。如主題所述《竹菊依石》詩：“撫筇九日龍山顛，走倦回來也不眠。問酒偶爾囊底澀，試將斑管抵金錢。”內在的事務不再局限于對畫的闡釋，而是借畫中之竹作自我譏諷，無錢買酒，以畫上的竹當酒錢，表示本身窮得瀟灑。其書法也時而行楷，時而行草，帶著“戲抹”的作風。
詩字畫三者要到達無機同一，面對三個困難。第一，詩的東西的品質；第二，書法的東西的品質；第三，最主要的是，詩歌、書法與畫不克不及簡略相加。這個題目，到了十八世紀，終于有了實際的歸納綜合。方熏（1736—1799）在《山靜居畫論》卷下如許說：“以題語地位畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之缺乏，題以發之。”這話切包養網推薦中肯綮，詩字畫三位一體，不單詩的東西的品質要到達畫的水準包養網推薦，更主要的是，題畫詩包含書法，要“地位畫境”，也就是要遵從畫面構造，同時包養，“畫之缺乏”，要由詩來抒收回“高情逸思”。
可是，如許的實際仍是落在了實行后面。比他早近半個世紀的鄭板橋，早在藝術大將三者到達高度協調。他不單在畫中寫詩，還將詩寫到畫幅傍邊，一首不知足，再寫一首。有時他甚至把詩寫到畫的主體石頭上。他如許形形色色的“地位畫境”，涓滴沒有形成對畫面的攪擾。這是由於他書法自成一體，在漢隸的“八分書”中參包養網車馬費加行書、楷書和草書的筆法，成為一種六分半書法。概況包養俱樂部看似有點亂，但離合縱橫，參差有致。他的詩也別具一格，詩包養網評價思、書法、繪畫高度同一協調。試舉一例：
咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾工具南冬風。
這是鄭板橋題在本身竹石畫上的詩。將竹放在與石的關系中，石非土，不宜于植物生根抽芽，鄭詩誇大竹之堅韌，用了“咬定”二字，竹勝于石，益之以“千磨萬擊”而不改“堅韌”，最后還加上“任爾工具南包養妹冬風”，用了年夜口語，到達詩包養的飛騰，這哪里是寫竹，清楚是寫人。他的“高情逸思”確切晉陞了“畫之缺乏”。假如說如許的詩包養網，仍是借竹象征的話，在《濰縣署中畫竹呈年伯包年夜中丞括》中就干脆直接抒懷了包養網評價：
衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是平易近間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。
畫中之竹是無聲的，動人處乃在這蒔植物的天然之聲，釀成了聽覺中平易近間疾苦之聲。鄭板橋曾在《竹石圖》中題寫過“胸中之竹非眼中之竹”“手中之竹又不是胸中之竹”，應當彌補一句，詩中寫出來之竹，又分歧于畫出包養網來之竹。詩中之竹，是詩人胸中一股為蒼生疾苦而郁積之氣，不時處處劍拔弩張。“一枝一葉總關情”，畫中之竹的一枝一葉，取得了詩中之竹的精力，而詩中之竹又因畫中之竹取得了理性抽像。他在《蘭竹石圖》上題款曰：“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以供全國之勞人，非以供全國之安享人也。”
縱不雅鄭板橋所畫之竹，盡無經風偃伏之狀。其竹皆自力于無水之立石之中、之上、之間，瀟灑高潔之風神則有之，陷于精力的困窘則無。就是棄官還鄉，他也畫竹和縣平易近離別。在《予告回里，包養網畫竹別濰縣名流平易近》中，他如許題詩：
烏紗擲往不為官，囊橐蕭蕭兩袖冷。寫取一枝清竹，金風抽豐江上作漁竿。
這里的竹，凸起清，一方面是照應前句的“兩袖冷”，另一方面，也是“作漁竿”的伏筆。瘦包養女人竹在性質上釀成了畫外的釣竿。到羞恥。不單富于瀟灑的情味，並且帶著高傲的諧趣。詩與畫相反相成，後果遠遠超出了詩和畫的簡略相加。
鄭板橋還把書法與繪畫兩種藝術無機同一起來。繪畫是理性直不雅的，而書法例是抽象的，但二者均離不開線條。鄭板橋畫竹以瘦干肥葉著稱，他以隸書表示竹葉飽滿，以草字畫竹枝，字畫異曲而同工，又以蘭竹筆畫進書，顯露出清秀，故其詩字畫交錯，鄭板橋詩字畫，可謂一體三盡。
這種藝術情勢，在我國老一輩的畫家手里獲得繼續和成長。較為凸包養網站起的有潘天壽，他留下百首以上的題畫詩，如《富春江上》“蠟屐閑情未可刪，富春江水綠潺潺。莫嫌卷子長無窮，怕寫年夜癡水墨山”，寫出了他衝破傳統的逸氣。他還常以篆書與行楷兩體寫統一首詩。豐子愷也有整冊的《古詩新畫》，常常以古詩一句，使翰墨簡練的畫面取得新的意味。此外，齊白石、徐悲鴻等“結了婚就不能繼續服侍娘娘了？奴婢見府裡有許多已婚的嫂子嫂子，繼續服侍娘娘。”彩衣疑惑。也是此中高手。
（作者：孫彥君，系福建師范年夜學海內教導學院副傳授）