要害詞：《聊齋志異》 汪曾祺 翟業軍

原題目：孤憤，仍是有所思？——論汪曾祺從《聊齋志異》翻出的“新義

摘要：《聊齋志異》有義理有詩情，既純粹又瀟灑，但重心仍是落在義理之純粹上，被一股落拓名場的怨氣所灌輸，成為一部“孤憤之書”。汪曾祺《聊齋新義》對《聊齋志異》的發明性改寫表現在：作家摘往蒲松齡群情純粹的一面，單留下詩情，于是，擺脫了“憎命文章”捆縛的詩情不再流于“孤憤”，變得異常通透。汪曾祺的詩情老是俗而可耐的，他反復歌詠的是梔子花、杏花這些為雅士所不取的俗物。在詩的世界中逸興遄飛的汪曾祺，看穿了俗世的無聊、對付，他對《聊齋志異》的改寫熱辣、憂傷，是把本身“放”進了蒲松齡的作品里。

“六月初三下年夜雪，王婆賣得一杯茶”

緣起

汪曾祺與《聊齋志異》（以下簡稱《聊齋》）的緣分頗深。1962年，甫一調進北京京劇團，他就跟薛恩厚一起配合，把《小翠》改編成京劇，腳本一度佚掉，1980年，二人停止了重編。1987年8月1日，他正式開啟《聊齋新義》的寫作，完成《瑞云》。8月底，他赴美餐與加入愛荷華年夜學的“國際寫作打算”。9月里，他忙著詩酒唱酬，私底下寫作卻頗為勤快，接連寫下《黃英》《蛐蛐》（《促織》）、《石清虛》。在給施松卿的家信里，他睥睨自雄：“我曾經寫完了《蛐蛐》，很不錯。”他更罕有地給本身下了一個“定論”：“我感到改寫《聊齋》是一件很有興趣義的任務，這給中國今世創作開辟了一個六合。”[1]古華提出他再趕出十篇，湊一本書交陳映真在臺灣出書，他說：“我不想如許干。我改編《聊齋》，是實驗性的。這四篇是我斟酌得比擬成熟的，有我的見解。趕寫十篇，就是為寫而寫，為錢而寫，東西的品質確定不會好。”[2]接上去的兩個多月，他竟文思乾涸，一時不知從何下手，自負的他只能回咎于版本：帶往的是一個選本，只選名篇，而名篇是沒法改寫的，“即放不進我的思惟”，他預計從“一些不為人留意的篇章”著手[3]。不外，廢棄名篇，就是回避與高手過招，似乎有些洩氣。12月下旬，他回到北京，直至1988年新春，才寫出《陸判》。6月，又改好《雙燈》《畫壁》。1989年，他從《佟客》的“異史氏曰”衍生出《捕快張三》，并把《鳳陽士人》改成《同夢》。其后，他似乎意興衰退，或許是難認為繼了，固然70歲誕辰（1990年元宵節）時發愿“把《聊齋新義》寫完”[4]，但仍是蹉跎許久，直至1991年7月，才陸續改出《清楚官》（《郭安》）、《牛飛》、《山君吃錯人》（《趙城虎》）、《人變山君》（《向杲》），為《聊齋新義》畫上一個略有些潦草的句號。

“故事新編”歷來都很艱苦。像魯迅那樣，“只取一點起因，隨便點染，展成一篇”，不難流進“信口開河”和“圓滑”[5]；如汪曾祺的“小改而年夜動”[6]，則不免難免有些束手束腳，不克不及騁懷，並且，若何找到一個小的點，牽一發而動全身，更是一件令人頭疼的工作。1995年，汪曾祺索性拋開原典，徑自依據“墨客-狐仙”這一《聊齋》母題，寫出《名流和狐仙》，這更可視作一篇《聊齋》之“新義”[7]。所以，不算《小翠》（合寫，且是京劇腳本），我有來由認定“新義”一共14篇。

回想《聊齋新義》不算長久的寫作經過歷程，考核它問世后懸殊的反映，再參看汪曾祺的《聊齋》瀏覽、評說史，有如下兩點值得思慮。起首，汪曾祺談藝衡文時很少談及《聊齋》，未幾的幾處群情，著眼點也較為枝節。好比，《揉面——談說話應用》征引《翩翩》中翩翩與花城娘子的玩笑，闡明人物說話應當平易；《城隍·地盤·灶王爺》說城隍，就提一下《考城隍》，談地盤，便聯想到王六郎是招遠縣鄔鎮地盤，并表現“《王六郎》是一篇寫得很美的小說”[8]。他卻是幾回再三說到紀昀對《聊齋》的兩點“未解”：1. 作品應當要么是《異苑》一樣的小說（志怪），要么是《會真記》式列傳（傳奇），“今一書而兼二體，所未解也”；2. 小說是論述見聞的，“不比戲場關目，隨便點綴”，“今燕昵之詞、媟狎之態，纖細波折，摹繪如生。使出自言，似無此理；使出作者代言，則何從而聞見之？又所未解也”[9]。紀昀的“未解”被魯迅回結為《聊齋》的特色是“用傳奇法，而以志怪”[10]。耐人尋味的是，魯迅的審美取向恰好遠《聊齋》近《閱微草堂筆記》（以下簡稱《筆記》），以后者“尚質黜華”故。汪曾祺對紀昀的訾議不認為然，說他真是個迂夫子，“認為小說都得是記錄，不克不及‘點綴’”[11]，以致對魯迅推重《筆記》也持保存看法。到了1991年，他重讀《筆記》，立場產生變更，感到魯迅的推重是“有事理的，深入的，很叫人信服”，并把這一變更回結為本身上了年事[12]。可是，汪曾祺一貫“愛好疏朗平淡的作風，不愛好繁復濃厚的作風”[13]。于是，我有來由猜測，他也許一下去就不太能接收《聊齋》這種“有興趣作文，非徒紀事”[14]，太濃郁、太逞才的寫作，所謂翻出“新義”，就是要改革它，把本身“放”出來。那么，挑哪些篇什來改革，怎么改革？以留仙之才，紀昀尚自謙莫逮其萬一，汪曾祺就能私密空間相頡頏、消化并新陳代謝？

其次，汪曾祺在小說、詩、文、書、畫、戲、美食等諸多範疇，觸處皆春，廣受好評，偏偏他所重視的《聊齋新義》越寫越寥落，且評價紛歧。程紹國說：“現在汪曾祺，《受戒》《異秉》《年夜淖記事》一出，可謂神州清冷，漸漸地，美文便少了，到了《聊齋新義》系列，就癟了，不讀也罷。”他所錄《北京文學》原主編章德寧對林斤瀾評論《聊齋新義》時的斷語，也耐人尋味。章德寧對林斤瀾說：“借使倘使不是你拿過去，借使倘使不是汪曾祺寫的，我最基礎不發。”[15]林斤瀾和汪曾祺厚交半生，前者對程紹國轉述章德寧的“差評”自己就是一種立場。程紹國的記錄應是忠誠的，由於《林斤瀾說》經林斤瀾自己核閱，且于他生前行世。不外，“后生小子”史航讀《聊齋新義》后擊節稱賞，認定這是一本“感奮之書”：用筆簡略單純，立場自在，于自在中讓人感奮[16]。2020年頭，汪曾祺百年生日前夜，史航謀劃出書《聊齋新義》單行本，并作序文。這些聽說是編者不想發、讀者不愿看的文字，怎么會讓史航“感奮”，我們更應當信任誰？

一、 不要文才，要詩情

蒲松齡少負文名，18歲時初應孺子試，即以縣、府、道三試第一進學。誰想到，初試叫聲便是最后的光輝，其后他蹭蹬場屋半個世紀，直至年屆古稀，才援例出貢，為“落拓名場五十秋，不成一事雪盈頭”[17]的舉業生活畫上一個為難的句號。在屢敗屢戰的暗淡日子里，他對本身的文才越是有“十年落拓悲吾䣊，千古文章賴我曹”[18]的自負，就越是不得不把本身的一腔幽怨和滿腹才幹“閑拋閑擲”于詩酒（寫“鬼狐傳”可以逞才、遣興，類同于作詩，與寫陳腔濫調文章殊途）。于是，他的性命被扯破成半是文章半是詩酒，他說，“憎命文章真是孽，耽情詞賦亦成魔”[19]；又說，“詩酒難將癡作戒，文章真與命為仇”[20]。錢鐘書引《隨園詩話》中的“時文之學，無害于詩，而黑暗新聞，又有一向之理”，以及《池北偶談》所錄汪琬的“時文雖無與詩古文，然不解陳腔濫調，即理路終不清楚”，來論證陳腔濫調工則詩之章法必嚴，陳腔濫調與詩根子上相通的事理[21]。此說固然有事理，但蒲松齡的題目并不是盡情詩酒或許有損于作文，而在于衡文的大略是樂正師曠（瞎）、管庫和嶠（貪）者流，縱是明珠，也只能暗投。再往深處說，在他的世界里，文章與詩酒兩造并不服衡，文章是“孽”、是“仇”，是拔不失落的一根心頭刺，正由於這根刺一直拔不失落，他才會“魔”于詩、“癡”于酒，越是“戒”不失落詩酒，就越闡明他對文章的不克不及忘情，文章才是他的立品之本。《考城隍》剖明了他性命中文章與詩酒的辯證，《聊齋》以此為第一篇，當有深意存焉。莊嚴的陽間科場，題紙飛下，上書“一人二人，有心無意”八個字，宋公答以“有心為善，雖善不賞；無意為惡，雖惡不罰”，諸神傳贊不已，錄為城隍。同考的張秀才名列前茅，因宋母還有陽壽九年，宋乞服侍以終其年，由張臨時攝篆。二人分辨時，張以詩贈別，中有“有花有酒春常在，無燭無燈夜自明”[22]之句。但明倫評：“有心為善四句，自揭立言之本心，即以明造物獎懲之至公。至有花有酒二語，亦自寫其胸襟爾。”[23]也就是說，義理和詩情俱出自蒲松齡的“自揭”與“自寫”，宋和張不外是他的兼顧，把他們綜合到一處，才是一個既純粹又瀟灑的柳泉居士。可是，瀟灑的阿誰不是落榜了，一直彷徨于純粹之人的暗影處？從這個角度說，張是蒲松齡的實際，宋才是他的幻想，志愿不及申，他只能以談狐說鬼來收回本身的一點光亮。並且，就算是談狐說鬼，他也仍是有著做文章的正年夜，論者這才激賞《聊齋》群情之純粹，就像唐夢賚所說：“今不雅留仙所著，其結論年夜義，皆本于賞善罰淫與安義命之旨，足以開物而成務，正如揚云法言，桓譚謂其必傳矣。”[24]

文章才是蒲松齡的“孽”和“仇”，他的主人公多是墨客，他們的賽道是場屋，終局大要是文章憎命、所遇數奇。就算多數人得遂所愿，如《紅玉》《鳳仙》，也是靠鬼狐之助，非人力可為。鬼狐于墨客燈下苦讀時搴簾而進，粲然一笑，便依偎進懷，那只是做了半輩子西賓的蒲松齡的一場場“噴鼻夢”罷了，就像他的詩所云：“一群姊妹雜癡嗔，珠光寶氣索解人。刺史高樓一角明，噴鼻夢重尋春復春。”[25]夢的世界里，他求仁得仁，最斷魂的黑甜鄉中，他竟無機會為“絳妃”寫起洋洋灑灑的《討封氏檄》，年夜無力士脫靴、貴妃捧硯的自得，煞是愉快！可是，夢越是暢快，夢醒后他就越是無法直面有志不獲騁的實際。于是，貳心痛如刀割，在《王子安》中痛訴秀才進闈時似丐、似囚、似秋末之冷蜂、似出籠之病鳥的慘狀；他出離惱怒，讓《司文郎》里的瞽僧痛斥簾內助不單眼瞎，並且“鼻盲”……不外，不論若何怨誹，他于舉業仍是斯須不克不及忘情，他筆下的葉生就算成了鬼，也要借門生的福澤為本身的文章吐氣，“使全國人知半生沉溺墮落，非戰之罪也”。鬼葉生甚至還要中舉、還鄉，老婆見到，擲具駭走。葉生覺得希奇，問老婆幾年不見為何不熟悉本身，并傳播鼓吹本身貧賤了。老婆則表現人都逝世了，哪還有貧賤。葉生逡巡進室，“見棺木儼然，撲地而滅。妻驚視之，衣冠履舄如脫委焉”[26]。馮鎮巒說《葉生》是“聊齋自作小傳，故言之痛心”[27]，一語道盡蒲松齡的悲痛。余集說，蒲松齡“少負異才，以時令自矜”，然落拓數奇，“生平奇氣，無所宣渫，悉寄之于書”[28]。既為一股“無所宣渫”的“奇氣”所灌輸，《聊齋》當然是一部“孤憤之書”，就算那些旖旎、意氣風發的篇章，似乎跟孤憤并無干系，也仍是孤憤的另一種表達，一碰見“棺木儼然”的實際，就會“撲地而滅”，裸呈出骨子里無計打消的憂傷。關于孤憤，二了解人（蔡家琬）有過深刻分析：“蒲聊齋之孤憤，假鬼狐以發之；施耐庵之孤憤，假響馬以發之；曹雪芹之孤憤，假兒女以發之：同是一把辛酸淚也。”[29]題目在于，太固執于舉業的蹉跎，太盼望一澆胸中仇恨難平的塊壘，加之立意又謹遵義理，力圖平允、純粹，蒲松齡年夜大都創作就不免“窮措年夜”氣，不得飛揚。

在汪曾祺對《聊齋》的改寫中，那些以舉業為生命的墨客十足不見了，他愛好寫沽酒小二、捕快等俗人，就像他一向所寫的僧人、錫匠、伕役、相公。不外，滿《聊齋》都是五花八門的墨客，躲是躲不外往的，那就武斷換失落他們的成分和志愿，從而與蒲松齡的孤憤劃清界線。這是時期的奉送，汪曾祺終于可以不用像傳統文士那樣被簡直是命定的不幸牽著鼻子走，可以或許自在地端詳世界、注視本身了。好比，《畫壁》中的朱孝廉（舉人）成了商人朱守素，他不再客于都中（舉人進京是要趕考，以博取更年夜的功名的），而是趕著駝隊，往來于長安和年夜秦，并于酒泉的梵剎遭受那一幕幻景。更典範的例子是《陸判》的改寫。朱爾旦性格豪邁，但生成癡頑，“學雖篤，尚未著名”[30]，而尚未著名的墨客盼望的不就是在科場中立名？《鏡聽》中的年夜鄭“早著名”，怙恃遂過愛之而及其婦，二鄭落拓，怙恃則惡之亦及其婦。當二鄭的喜報傳來，他那正在暑熱中一邊飲泣一邊為全家作炊的老婆“擲餅杖而起”，大喊“儂也涼涼往”，異史氏不由擊節稱賞：“真千古之快事也！”[31]從未體驗過此等稱心的蒲松齡當然愿意給一派無邪、英氣的朱爾旦以巔峰體驗，便讓他跟陸姓判官結成酒友。一飲千鐘時，他們聊的是制藝，抵足而眠時，他們會商的仍是窗稿。是朱的愚呆讓陸忍辱負重了吧，陸于冥間的萬萬顆心中撿得一枚慧心，換下朱阿誰毛竅梗塞的心。是歲，朱公然在科試、鄉試中先后拔得頭籌。在汪曾祺筆下，朱所苦楚的就不再是沒法立名于場屋，而是性本好詩歌，但他那“一疙瘩紅肉”的洞穴眼都堵逝世了，就是寫不出一個好句子。推杯換盞時，陸譏笑他：“你的詩，還不如炒雞蛋。”[32]直至陸給他換上一顆小巧心，他才有了靈動的詩情，寫出幾首好詩，讓眾人傳唱。汪曾祺也描寫過本身寫出好句子時的快感：

凝眸既久……悵然命筆，人在一種甜蜜的高興戰爭時沒有的靈敏之中，如許的時辰，真是雖南面王不與易也。寫成之后，感到不錯，提刀卻立，四顧遲疑，對本身說：“你小子還真有兩下子！”此樂非局外人所瑜伽場地能想象。[33]

汪曾祺對《陸判》做出推翻性改革，把困擾于文才的墨客改寫成渴仰詩情的詩人。據此，我有來由猜測，所謂“新義”，就是摘往蒲松齡像宋公一樣群情純粹的一面，單留下張秀才的詩情。于是，擺脫了文章捆縛的詩酒不再流于孤憤，而是如萬斛根源，不擇地而出，瀟瀟灑灑，一徑向前，一路搜集著星光與云影——它是這般的通透，不待光而自明。

二、 唱響一曲杏花頌

注視于詩情，就離不開陶淵明和他的菊花、酒，或許說，若何對待陶令的花、酒，是查驗詩情真偽和成色的試金石。于是，《黃英》成了汪曾祺必需要面臨的篇章，由於黃英即菊花，還姓陶，她清楚就是一朵東籬下的陶令花。袁世碩論《黃英》，以為蒲松齡年夜做昭雪文章，將菊花移出東籬，投向販子，從而廢除文人根深蒂固的鄙夷商賈的不雅念，為工貿易者張目，此舉折射出他所生涯時期商品經濟的發財[34]。不外，拿陶令花賣錢，怎么說都是冒昧的，黃英不得不講明：“妾非貪鄙；但不少致豐盈，遂令千載下人，謂淵明富貴骨，百世不克不及起家，故聊為我家彭澤解嘲耳。”[35]她的意思是，彭澤不以貧富攖懷，窮，只是由於“正人固窮”，而她的任務是證實致富對本身的祖先來說不是不克不及，不外是不為罷了。這一邏輯哪有陶三郎來得爽快，面臨馬子才“以東籬為販子，有辱黃花”的指責，三郎笑答：“白手起家不為貪，販花為業不為俗。”[36]販花不比蒔花、賞花、葬花，當然是俗業，可是，三郎安然追逐什一之利以求貧賤，就像巧云挑著擔子賺大錢，來贍養癱瘓在床的父親和十一子，也像王二天天在汽燈下靜心切熏燒。他們確是俗人，但俗得安康、嬌媚，俗而可耐，是為不俗。或許說，不俗者必敢于俗，不俗是從俗中得來的，處處躲著俗，以標榜本身的盡對不俗，實在事事、不時透著俗，才真是俗抵家了，就像這個馬子才。馬怎么可以跟黃英扯上干系呢？可蒲松齡仍是讓前者做了后者的填房，這不是描繪無鹽、冒昧西子，讓陶令花飄墮進藩溷？《聊齋》的枝蔓和陳腐，可見一斑。汪曾祺直截了本地說，“我不愛好馬子才，感到他鄙俗不堪”[37]，遂刪往他們結為佳耦這一原著的重要情節，把重心放在底本只是平添出來，與故事主干并無多年夜聯繫關係的“醉陶”，如許的裁剪法才是最汪曾祺的。汪曾祺讓馬初遇三郎，就聞到他身上的酒氣，酒氣中有淡淡的菊花噴鼻，既為后文三郎的牛飲做展墊，更一下去就把他和菊花、酒勾連在一路。三郎是個操著俗業的俗人，但俗人也可以淡如菊、烈如酒，他超出了本身，成為一首詩。此種境界，豈是舍花逐名、詩外尋詩的馬所能領會的。“醉陶”一節是最好的蒲松齡和最好的汪曾祺的相遇，后者把前者未必經意的好縮小了，定格了：三郎與曾生的牛飲，就是李白說的“兩人對酌山花開，一杯一杯復一杯”，觥籌交織中，人作為花在暗發，“我醉欲眠卿且往”的時辰，人怒放成一樹菊花，有十幾朵，花如拳年夜，對于如許的人/花，可以報之以酒，也可以報之以琴，所以，“明朝有興趣抱琴來”[38]。白居易詩曰：“回來五柳下，還以酒養真。”[39]白居易的酒可以用來“養真”，似乎有一個現成的“真”放在那里。而汪曾祺化了的蒲松齡的酒就是真自己，他們的“酒”和“真”都是動詞，是對于俗世的即時超出，就在超出確當口，三郎怒放成一朵李白的盛唐花。

韻人于花下喝酒、撫琴，還要以石為友，白居易就有“雙石”，“一可支吾琴，一可貯吾酒”[40]，他跟它們相期終老，許為“三友”。友石，當然不是友一個天然之物，而是與本身精力的投射相悠游，在物我兩忘的境界中，人便是石，石便是人，就像石濤所說：“山林有最勝之境，須最勝之人，境有相當，石我石也，非我則不古；泉我泉也，非我則不幽。”[41]靈石既是吾友，“米顛拜石”乃騷人記憶猶新的美談，陳洪綬即稀有幅《米芾拜石圖》傳世，那么，汪曾祺怎么可以不改寫《石清虛》？《石清虛》原來的立意有二：1. “物之尤者禍之府”[42]，若非如許的奇石，也不會惹出很多事端；2. “士為良知者逝世”，石如同此，況且人也。鐘情于“傳奇法”的蒲松齡誨人不倦地展敘石頭所激發的禍事，來襯托石之“尤”。在汪曾祺看來，“尤”即變態，不難流進奇、巧，反而是俗的，就年夜幅刪往這些橫生的枝節，讓邢云飛抱著石頭往棺材里一躺，逝世了。他要的是良知，是友，是人與石的渾成，可以假想，邢云飛曾經化石，這塊石可以支琴，亦可以貯酒。惋惜的是，改編究竟不克不及完整跳出原著，這塊石頭既清且虛，究竟少了幾分人氣。

汪曾祺的詩情不離俗世和人氣，並且越到老境，越是盼望淋漓、潑辣的活力。東籬太枯冷了，他要拆失落竹籬，迎來八面來風，讓陶令花高低翻飛成爛漫山花。是山花，而不是陶令花，乃為真名流。《名流和狐仙》中的楊漁隱，可作如是不雅。楊漁隱是個怪人，怪處之一，是不愛應付。請留意，不愛與人應付并非“漁隱”二字所標榜的隱逸氣，而是由於他們不配——楊漁隱見到鄰人不打召喚，他人都說他架子年夜，其實冤枉了他，“他最基礎不熟悉你是誰”[43]。怪人所做的最年夜的怪事，是他在夫人往世后娶了丫環小蓮子，不是娶妾，而是明瑜伽場地媒正娶。他就是要跟心愛的人做快活的事，誰也管不著，就像梔子花粗年夜、噴鼻濃，為雅士所不取，認為品德不高，梔子花卻說：“往你媽的，我就是要如許噴鼻，噴鼻得痛愉快快，你們他母親的管得著嗎！”[44]俗而可耐的極致，是《捕快張三》。張三是個糊里糊塗的俗人，他好酒，這里的酒不是三郎的超出之酒，而是一種把他和俗世密密地縫在一路的微醺，微醺中的他與俗世是融合的，他就是俗世自己。他怎么可以容忍妻子紅杏出墻？可是，就在妻子往里屋裝扮預計尋逝世確當口，他突然成了一個“哲學家”，他問本身：“你說這人活一輩子，是為了什么呢？”疑問刺破他歷來都自洽的世界，他貫通到，眼前的女人多么心愛、不幸，他不該損害她。他猛地摔碎羽觴，年夜叫一聲：“咍！回來！一頂綠帽子，未必就認真把人壓逝世了！”[45]這一聲年夜叫是真的人聲，是拋向俗世規則的一個年夜年夜的白眼，他由此超出了本身，成為一首動聽的詩篇。而蒲松齡的本意是以張三的搖動來諷刺古來臣子開初未必沒有以身殉君父的血性，卻往往被“一轉念”（他誇大，最易觸發“一轉念”的，就是床頭人的嗚咽）所誤，真是令人齒冷、膽冷[46]。

汪曾祺為這個世界憑空吹來一陣陣駘蕩的東風，東風中萬物發展，朵朵花開，哪一朵花沒有本身的噴鼻？于是，他既出人意料又瓜熟蒂落地為王婆洗冤，并唱響一曲杏花頌：“六月初三下年夜雪，王婆賣得一杯茶。生平第一修行事，不許高墻礙杏花。”[47]杏花在枝頭“鬧”出春意，當然是俗的，但唯有俗物能沖破重重高墻的阻隔（墻高、厚到讓人盡看，以致潘弓足“血染芳魂”[48]，王婆則留下千古罵名），給本身一個完成，它就是一首不粘不滯的本真的詩。就如許，從陶令花到梔子花，再到杏花，汪曾祺把俗停止究竟，俗人俗事超出一切約束，肆意俯仰，真是都雅。

三、 “亦有蹙眉處，問君何所思”

接上去的題目是：在詩的世界里逸興遄飛的汪曾祺還能回到日復一日的平常日子嗎？詩情會不會讓他把實際的慘白和茍且看得非分特別清楚？好比，《畫壁》中的朱孝廉在都中蘭若所遇之幻景是一部“曇花記”，和尚以指彈壁召喚孝廉，就是禪宗的一記當頭一棒，一切心蕩神馳的人都應從幻景中警醒。光講故事仍覺不敷，異史氏還要進一個步驟把寄意點明：“人有淫心，是生褻境；人有褻心，是生怖境。菩薩點化愚蒙，千幻并作，皆人心所主動耳。”[49]汪曾祺對此說教五體投地，由於壁上的纏綿這般逼真，怎么就是幻景，甚至是褻境、怖境了，孝廉自壁而下后的“悲觀木立，目瞪足耎”[50]，為什么就不克不及懂得成是從巔峰墜落后的嗒焉若逝世？于是，他把朱守素（即原文中的孝廉）的奇遇挪到河西走廊，那一幕幻景就像是黃沙止境躍出的空中樓閣，它這般冷艷，比真還要真。長老也不再作獅子吼，而是催眠普通地循循善誘：“幻由心生。心之所想，皆是真正的。”體驗過盡對真正的之境里的無上快活，現世還值得一過嗎？汪曾祺不直接作答，而是筆鋒一轉，以西行的駱隊作結：駝隊又上路了，駱駝揚著腦殼，眼睛半睜半閉，極溫柔，又似極驕傲，“仿佛于人人間事皆嗤之以鼻”[51]。嗤之以鼻是飛騰之后的倦怠和憂悶，可以想象，寫到此處的汪曾祺也像駱駝一樣半閉上雙眼，你認為他很溫柔，實在他是驕傲，懶得向這個無聊的現世看上一眼[52]。

再如，蒲松齡《雙燈》中的女郎款款上到魏家二小的閣樓，與他夜夜云雨，是由於有“前因”未了，她應當侍奉他；半載綢繆后，她毅然離往，亦是由於“姻緣自有定命，何待說也”[53]。但明倫評：“有緣麾不往，無緣留不住，一部聊齋，作如是不雅；高低古今，俱作如是不雅。”[54]“一部聊齋，作如是不雅”，并非故作驚人之語，蒲松齡筆下鬼、狐與人的遇合普通都出自夙緣，所謂“緣來緣往信亦疑，道是西池使臣”[55]是也。就算低微如《馮木工》中的主人公，亦有艷女夜奔，繾綣數月，乃往，她的來由也在一個“緣”字：“世緣俱有定命：當來推不往，當往亦挽不住。”[56]無獨佔偶，紀昀也信夙愿，《灤陽消夏錄》記周虎與一狐仙燕婉二十載，一日，狐仙突然盡往，由於緣分已了：“業緣一日不成減，亦一日不成增。”[57]紀昀更在自題小詩中表現，他的寫瑜伽教室作意圖就在于證明因果、緣分之不妄：“前因后果驗無差，瑣記網羅鬼一車。”[58]處江湖之遠的與居廟堂之高的，本來皆有一顆以人緣果報來勸世的苦心。一開端，汪曾祺也不克不及免俗，他和薛恩厚筆下的小翠偶進人世即掀起千層浪，異樣肇因于一段“塵緣”，她與世界是無所謂無情仍是無情的：“了卻一篇恩怨賬，風塵不染舊衣裳。他年紀畢抽身往，白云深處是家鄉。”[59]改寫《雙燈》時，他超出了本身，把女郎和二小的“緣”改寫成“愛”：

“我要走了，你送送我。”

“要走？為什么要走？”

“緣盡了。”

“什么叫緣？”

“緣就是愛。”[60]

緣分天注定，為緣分所安排的人只是牽線木偶，哪有一丁點的能動性。所以，汪曾祺將緣改為愛，愛才是人能自我掌控的。就如許，“何待說”的掌控權從“定命”轉到了人的手上，經由過程愛與不愛的決定，人才成為人自己。汪曾祺還要進一個步驟把愛推向盡對，盡對之愛來不得半點遷就，女郎只是感到本身就要不那么愛好他了，就走了，她說：“我們，和你們人紛歧樣，不克不及對付。”[61]這是一份繁重的宣判：是人，就是對付的，如許的人世，不待也罷！名流楊漁隱異樣不會久居人世，他猝然玉碎，小蓮子隨之飄然不知所蹤，留下一首詩：“三十六湖蒲荇噴鼻，儂家舊住在橫塘。移船已過琵琶閘，萬點明燈影亂長。”[62]小蓮子搖著船，帶著她心中的名流，從萬家燈火中穿過，一路劃向三十六湖的深處，可以想見，她的背影是決盡的——她不屬于人世，她是女郎一樣的狐仙，她跟人類沒什么好說的。

現世還讓汪曾祺感到模糊，他有荒謬感：我是誰？他更覺得決裂的痛苦悲傷，借著徐渭、梵高的業績自問自答：“一小我為什么要發狂？由於他是天賦。”[63]于是，他改寫《瑞云》。蒲松齡有一種古典簡直信：瑞云美在心靈，心靈之美是表面的美醜所感動不了的，唯有無情如賀生，方能穿透她臉上的墨痕，抵達金子般的心。不外，情好若此，實驗不已是對情好的冒昧？難怪何守奇說“和生殊多事”[64]。汪曾祺也斥責和生多事，但他所謂多事不在于和生在瑞云額上點了一指，“而在使其靧面光亮”，由於愛就是愛全部的你，包含疤痕和暗影。不外，連同疤痕、暗影一路愛，與蒲松齡的“不以美醜易念”不就是一回事？實在，他的改寫還有神來之筆，艷麗如初的瑞云對著鏡子驚呼：“這是我！這是我！”[65]賀生則如有所掉。她當然不懂他的憮然，由於她要的就是皮郛的娟好，沒有那副好皮郛，她就不是她，透過皮郛看取她的實質只是漢子的一廂情愿，說究竟是自信、自戀的——深愛的人們本來并不相通。在這里，汪曾祺解構失落“不以美醜易念”這一古典密意，如許的密意也許不外是多事而已。到了《陸判》，他跳過“膽欲年夜而心欲小，智欲圓而行欲方”[66]之類無味說教，單拿換上吳女之艷首的朱夫人說事。但明倫早就為這出“斷鶴續鳧”的巧劇擊節：“其新人耶？其故人耶？合而不雅之，兩人湊成一人；分而不雅之，兩人兩個半截人。”[67]不外，但明倫著眼于現實，汪曾祺追蹤關心的則是后果，他讓這個拼接起來的新女人必定要詰問本身是誰。她問朱爾旦：“我是我？仍是她？”朱想了一會兒，說：“你們。”她迷惑：“我們？”[68]小說于此戛但是止，荒謬感卻舒展開往：“我”怎么會是“我們”，“我”外部的什么處所開裂了，又有哪些最基礎不是“我”的異質因子焊接了下去？“我們”這個決裂的人稱簡直可以看作是汪曾祺生涯狀況的隱喻：怡悅于詩情，他就是那只都雅的頭，這個頭卻裝在一具笨拙的軀干上，伸出一雙又粗又黑的手，就像他不得不扎根于現世。

汪曾祺更有悲痛縈懷，無處訴說，于是把《促織》的“年夜團聚”改成黑子托夢給怙恃。在怙恃的夢里，只是作為游魂的黑子在說，他們沒法插話，不克不及詰問，有力挽留，只能看著兒子離開他們的黑甜鄉，然后走了。第二天，黑子和宮里的黑蛐蛐都逝世了。汪曾祺的意思是，被拋于世的人們都是孤兒，生老病逝世只能本身往扛，再親的人都沒法施以援手，大師互為彼此命運的傍觀者。可是，這是一個多棒的孩子啊。他告知爸媽：“我必定要打贏。打贏了，爹就可以不妥里正，不挨板子。我九歲了，懂事了。”最后，黑子打敗了一切蛐蛐，但只能對爸爸、母親說：“我想變回來。變不回來了。”似乎有一堵活該的墻擋在那里，孩子就是爬不外來，怙恃也沒法拉他一把，哪怕是悄悄的一把，只能眼看著兒子走了。臨走時，孩子說：“我走了，你們不要想我。——沒用。”[69]面臨逝世亡這個任何人都無法分管的深淵，惦念有什么用？這是一個太盡看的故事，寫盡生而為人者的憂傷，而它的前身倒是一出幾多有點俗氣的笑劇。

1994年，汪曾祺在丁聰為他作的漫畫上題詩，最后兩句說：“亦有蹙眉處，問君何所思。”[70]就是對于現世的不屑、模糊和悲痛讓一貫慈眉善目標白叟皺起了眉頭吧。他不會直接告知你他的所思，他把它們揉進故事里，逐一說給你聽。

結語

“看山看水看雨看月看橋看井，看的都是人生。”[71]汪曾祺改編《聊齋》，說的也都是他本身——正由於蒲松齡于他是異質的，他才有愛好與之周旋，試圖把本身“放”出來，從而翻出“新義”，并于“新義”與舊章的意義斷裂處更光鮮地浮現本身、宣示本身。蒲松齡太成熟、自洽了，能“放”進汪曾祺本身的篇章其實無限，“新義”的寫作只能草草結束。不外，有了這些這般熱辣、這般哀痛的改寫，還不敷嗎？

注釋：

[1] 汪曾祺：《870920/21/22致施松卿》，《汪曾祺選集》第12卷，國民文學出書社2019年版，第204頁。

[2] 汪曾祺：《871020致施松卿》，《汪曾祺選集》第12卷，第218頁。

[3] 汪曾祺：《871124/25致施松卿》，《汪曾祺選集》第12卷，第240頁。

[4] 汪曾祺：《七十書懷》，《汪曾祺選集》第5卷，第221頁。

[5] 魯迅：《故事新編·序文》，《魯迅選集》第2卷，國民文學出書社2005年版，第354頁。

[6] 《國民文學》1988年第3期頒發第一批《聊齋新義》時，汪曾祺寫了一個《后記》，說：“前年我改編京劇《一捧雪》，斷定了一個準繩：‘小改而年夜動’，即盡量保留傳統作品的情節，而在要害的處所加以變更，注進古代認識。”（《汪曾祺選集》第3卷，第86頁）

[7] 夫人臨往世前做主，讓本身的隨身丫環和老爺結為連理，丫環仍是個狐仙，這個故事實在也有出處，就是《小梅》。略有分歧的是，《名流和狐仙》里的小蓮子是狐仙，出于張漢軒的猜測，大師對此“卓識”半信半疑。

[8] 汪曾祺：《城隍·地盤·灶王爺》，《汪曾祺選集》第5卷，第271頁。

[9] 紀昀門人盛時彥在《姑妄言之·跋》中錄紀昀語。紀昀著，韓希明譯注：《閱微草堂筆記》，中華書局2014年版，第1475頁。

[10] 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅選集》第9卷，第216頁。

[11] 汪曾祺：《小說陳言》，《汪曾祺選集》第9卷，第509頁。

[12] 汪曾祺：《紀姚安的群情》，《汪曾祺選集》第10卷，第140頁。

[13] 汪曾祺：《我的創作生活》，《汪曾祺選集》第10卷，第70—71頁。

[14] 馮鎮巒：《讀聊齋雜說》，蒲松齡著，張友鶴輯校：《聊齋志異（會校會注會評本）》，上海古籍出書社2011年版，第9頁。

[15] 程紹國：《高低求索——林斤瀾的文學之旅》，《林斤瀾說》，國民文學出書社2006年版，第23頁。十幾篇“新義”，只要《畫壁》一篇發在《北京文學》，章的瑜伽教室話也許只針對《畫壁》，林的轉述必定水平上卻代表了他對“新義”的全體不雅。

[16] 史航：《序》，汪曾祺：《聊齋新義》，廣東國民出書社2020年版。

[17] 蒲松齡：《蒙朋賜賀》，路年夜荒收拾：《蒲松齡集》，上海古籍出書社1986年版，第641頁。

[18] 蒲松齡：《九日贈九如昆仲》，《蒲松齡集》，第544頁。

[19] 蒲松齡：《寄懷張歷友》，《蒲松齡集》，第536頁。

[20] 蒲松齡：《如水新釀熟清夜見招》，《蒲松齡集》，第695頁。

[21] 錢鐘書：《詩與時文》，《談藝錄》下，生涯·唸書·新知三聯書店2001年版，第692—693頁。這個事理，《儒林外史》中的魯編修也說得清楚：“陳腔濫調文章若做的好，隨你做甚么工具，——要詩就詩，要賦就賦，都是一鞭一條痕，一摑一掌血；若是陳腔濫調文章欠講求，任你做出甚么來，都是野狐禪，邪魔外道！”（吳敬梓著，張慧劍校注：《儒林外史》，國民文學出書社2018年版，第112—113頁）

[22] 蒲松齡：《考城隍》，《聊齋志異（會校會注會評本）》，第1—2頁。

[23] 但明倫評《考城隍》，《聊齋志異（會校會注會評本）》，第3頁。

[24] 唐夢賚：《唐序》，《聊齋志異（會校會注會評本）》，序文第5頁。

[25][55] 路年夜荒著，李士釗編纂：《蒲松齡年譜》，齊魯書社1986年版，第85頁，第85頁。

[26] 蒲松齡：《葉生》，《聊齋志異（會校會注會評本）》，第83頁。

[27] 馮鎮巒評《葉生》，《聊齋志異（會校會注會評本）》，第85頁。

[28] 余集：《余序》，《聊齋志異（會校會注會評本）》，序文第6頁。

[29] 二了解人（蔡家琬）：《紅樓夢說夢》，曾祖蔭等選注：《中國歷代小說序跋選注》，長江文藝出書社1982年版，第224頁。

[30][66] 蒲松齡：《陸判》，《聊齋志異（會校會注會評本）》，第139頁，第146頁。

[31] 蒲松齡：《鏡聽》，《聊齋志異（會校會注會評本）》，第938—939頁。

[32][68] 汪曾祺：《陸判》，《汪曾祺選集》第3卷，第88頁，第91頁。

[33] 汪曾祺：《自得其樂》，《汪曾祺選集》第10卷，第176頁。

[34] 袁世碩：《〈黃英〉：借菊花說事，為販子人張目》，《蒲松齡研討》2008年第3期。

[35][36] 蒲松齡：《黃英》，《聊齋志異（會校會注會評本）》，第1449頁，第1447頁。

[37] 汪曾祺：《后記》，《汪曾祺選集》第3卷，第85頁。

[38] 李白：《山中與幽人對酌》，王琦注：《李太白選集》，中華書局1977年版，第1074頁。

[39] 白居易：《效陶潛體詩十六首·十二》，顧學頡校點：《白居易集》，中華書局1979年版，第107頁。

[40] 白居易：《雙石》，《白居易集》，第462頁。

[41] 石濤自題《山林名勝圖》，轉引自朱良志：《頑石的風騷》，《藝術百家》2010年第2期。

[42] 蒲松齡：《石清虛》，《聊齋志異（會校會注會評本）》，第1578頁。

[43][62] 汪曾祺：《名流和狐仙》，《汪曾祺選集》第3卷，第268頁，第271頁。

[44] 汪曾祺：《炎天》，《汪曾祺選集》第6卷，第236頁。

[45] 汪曾祺：《捕快張三》，《汪曾祺選集》第3卷，第113頁。

[46] 小說后面有“按”云：“聊齋對婦女常持觀賞目光，多曲諒，少苛求，這一點，是與曹雪芹附近的。”《汪曾祺選集》第3卷，第113頁。蒲松齡當然有“曲諒”的時辰，此處卻只是陳腐，汪曾祺的群情才是一種“曲諒”。

[47] 汪曾祺：《讀〈水滸〉漫題·其二》，《汪曾祺選集》第11卷，第203頁。汪曾祺的名篇《薛年夜娘》也是一首杏花頌。薛年夜娘拉皮條，有人群情，她卻表現男女二人一個無情一個有興趣，“拉纖”是積善的事，有什么欠好？她和每年都要打上十一個月王老五騙子的藥店管事呂三好上了，她甚至表現兩小我都能快樂，有什么不合錯誤？小說開頭說：“這是一個徹底束縛的，不受拘束的人。”（《汪曾祺選集》第3卷，第263頁）

[48] 汪曾祺：《讀〈水滸〉漫題·其一》，《汪曾祺選集》第11卷，第203頁。

[49][50] 蒲松齡：《畫壁》，《聊齋志異（會校會注會評本）》，第17頁，第16頁。

[51] 汪曾祺：《畫壁》，《汪曾祺選集》第3卷，第97頁。

[52] 汪曾祺常常半閉雙眼，不搭理這個世界。葉兆言說：“我伯父也談過對汪的印象，說他這人有些讓人捉摸不透，某些應當應付應付的場所，果斷不夠衍應付，要害的時辰會一聲不吭。”（《郴江幸自繞郴山》，《作家》2003年第2期）程紹國回想，1993年12月15日，他和林斤瀾、林建法等在汪家吃飯，說笑間，“汪曾祺面掛淺笑，起身步出，一語不發，再無進席，他是自個往睡了”（《文壇雙璧——林斤瀾與汪曾祺》，《林斤瀾說》，第100頁）。他更有果斷不朝外界看上一眼的時辰。1984年，他在畫作《狗矢！》中，寥寥數筆就勾勒出一位雙目緊閉的峻切的和尚，也許，這和尚就是他的自況？

[53] 蒲松齡：《雙燈》，《聊齋志異（會校會注會評本）》，第551頁。

[54] 但明倫評《雙燈》，《聊齋志異（會校會注會評本）》，第551頁。

[56] 蒲松齡：《馮木工》，《聊齋志異（會校會注會評本）》，第1445頁。

[57] 紀昀：《灤陽消夏錄》，《閱微草堂筆記》，第22頁。

[58] 不雅弈道人（紀昀）：《詩二首·其二》，《閱微草堂筆記》，第9頁。

[59] 汪曾祺、薛恩厚：《小翠》，《汪曾祺選集》第7卷，第142頁。

[60][61] 汪曾祺：《雙燈》，《汪曾祺選集》第3卷，第93頁，第94頁。

[63] 汪曾祺：《徐文長的親事》，《汪曾祺選集》第10卷，第150頁。

[64] 何守奇評《瑞云》，《聊齋志異（會校會注會評本）》，第1390頁。

[65] 汪曾祺：《瑞云》，《汪曾祺選集》第3卷，第76頁。

[67] 但明倫評《陸判》，《聊齋志異（會校會注會評本）》，第144頁。

[69] 汪曾祺：《蛐蛐》，《汪曾祺選集》第3卷，第83頁。

[70] 汪曾祺：《題丁聰畫我》，《汪曾祺選集》第11卷，第222頁。

[71] 汪曾祺：《相看兩不厭——代序》，《汪曾祺選集》第10卷，第220頁。